L’istante in cui la luce si ferma su una superficie, su un tessuto, su un edificio. L’attimo da cogliere in una impressione. Accostamenti di colori che si accendono e si completano in pennellate febbrili e veloci, tali da restituire la poetica di un gruppo: gli impressionisti. Ma come si possono conciliare gli effetti atmosferici e luministici con la tecnica incisoria? Come si possono incidere “impressioni” senza il colore? Eppure Renoir, Degas, Pissarro, Manet, Sisley, Signac si sono confrontati a lungo con l’incisione, prediligendo l’acquaforte.
Si tratta di una tecnica calcografica indiretta, perché la lastra metallica è incisa dall’acido non dalla punta che invece può muoversi sulla vernice resistente alla morsura in maniera libera. Se il bulino produce segni molto definiti, l’acquaforte solca linee più irregolari, più morbide e meno legate a progressioni di reticoli o segni curvi incrociati. Il segno è arioso, i contorni sono più sfumati. Gli impressionisti sceglieranno quindi l’acquaforte per rivelare i segni intrinsechi della loro poetica. Tecnica spesso combinata con l’acquatinta perché la granitura della lastra consente di avere una base omogenea dall’effetto puntinato: un fondo più o meno luminoso, una sorta di pulviscolo che genera dati atmosferici su cui fissare personaggi o paesaggi.

Gli impressionisti si sono quindi confrontati con l’incisione per sperimentare, operando perlopiù nella Societes des Acquafortistes di Cadart. Tra loro Monet pensava che la tecnica non fosse adatta, ma i suoi colleghi hanno invece prodotto tanto.

Ma come sono arrivati a queste soluzioni? La scintilla era scattata già nel ‘500 con Parmigianino grazie all’acquaforte aveva descritto l’evanescenza delle sue figure manieriste, intrise di luce, disfatte nell’atmosfera. Lo stesso Simone Cantarini nel ‘600 utilizzava un sistema di contorni aperti, tecnica portata all’estremo dai Tiepolo. L’idea è quella di far entrare la luce nelle figure, di non dividerle dal contesto o dal paesaggio. I segni frammentati e interrotti generano una grammatica luministica. E da qui sono partiti gli impressionisti.

Bagni nell’acido, graniture, segni vellutati, veloci ma sempre sinceri richiedono comunque un tempo di esecuzione: apparentemente un processo compositivo contrario al dogma degli impressionisti: quello di catturare un momento singolo con una esecuzione rapida. Ma l’arte è pensiero e la velocità di realizzazione in incisione è sostituita dalla resa finale grazie alle potenzialità del mezzo.

Edouard Manet ha prodotto oltre 60 acqueforti e una ventina di litografie. I soggetti sono desunti da suoi stessi quadri, ma sono anche interni, paesaggi, ritratti. In Jeanne Le printemps il soggetto è tipicamente impressionista: è un’immagine catturata en plein air e l’assenza di colore non è un punto debole. Il segno è libero, sintetico, evocativo. Manet sfuma i contorni e costruisce un tratteggio irregolare dove il segno si addensa, si contrae e lascia spazio al bianco: il tutto per richiamare riflessi di luce sul viso sovraesposto, sull’abito e sull’ombrello. L’attimo viene colto: è un’impressione. Ne l’Odalisque (che trovate più in alto) lo sfondo reso grazie all’acquatinta permette a Manet di ambientare la scena nella penombra. La luce colpisce il vestito della giovane donna, ne rivela i tratti del volto. Non c’è interesse per i volumi, quanto per l’esposizione al dato atmosferico, così come nei Gitani dove il segno è rapidissimo, quasi gestuale.

Anche Renoir lavora secondo il classico schema del gruppo. In Le chapeu épinglé l’attenzione è tutta sulla resa delle due giovani ragazze. Il segno agile permette di vederle come attraverso un vetro smerigliato: nulla è definito, ma tutto si intuisce. Dove si ferma la luce c’è descrizione. L’assenza di contorni permette di cogliere un solo istante, una vibrazione tonale.

Anche sur la Plage l’idea è quella di fissare il momento di un bagno al mare. I forti segni neri dei capelli e della schiena delle due ragazze colte di spalle indicano l’assenza di luce, come se la materia fosse viva solo quando compenetrata di bagliori. Una dichiarazione di poetica anche senza il colore.

Camille Pissarro ha inciso poco meno di 200 lastre, utilizzando le tecniche incisorie per trovare un linguaggio coerente alle soluzioni impressionistiche della pittura. In View Rouen alterna all’acquaforte l’utilizzo della puntasecca. La punta che incide il metallo della lastra lascia delle asperità accanto al solco. Queste, chiamate barbe, una volta inchiostrate, producono un effetto sfumato e un valore tonale modulato. Pissarro coniuga tecnica e istante per rendere al meglio gli effetti atmosferici, compresi i riflessi sull’acqua e il cielo pesante invernale.

Anche Chemin sous bois à Pontoise l’assenza di colore non tradisce l’idea: la base irregolare dell’acquatinta unita a un lessico di segni convulsi ci restituiscono ancora una volta un singolo momento.

Non poteva mancare Degas che in Sur la scène III sottolinea con successo la relazione spaziale tra l’orchestra e il palcoscenico disegnando la punta di due contrabbassi nell’angolo in basso a sinistra e le facce dei musicisti in primo piano a destra. La roulette, una piccola ruota dentellata o puntinata, contribuisce alla resa di un effetto sgranato, così l’artista traduce l’atmosfera e il dinamismo della situazione con grande vivacità.

Infine Sisley e Signac ci consegnano nei loro lavori scene ambientate in luci calde, temperate pur senza cromie.

Per molti questo viaggio in bianco e nero non è abbastanza per apprezzare una delle temperie artistiche che più è entrata nell’immaginario collettivo. Ma anche senza il colore, le incisioni sono capaci di stimolare una piacevole reazione di un occhio dinamico, pronto a cogliere le più intime sfumature di queste straordinarie impressioni.

Luigi Benelli